——《德克萨斯的巴黎》的( de)无边放逐
作为德国新电( diàn)影运动四杰之一，维姆·文( wén)德斯致力于捕捉人类生( shēng)活中的流浪与疏离，《德州( zhōu)巴黎》是他最好的公路片( piàn)，也是他“美国化倾向达到( dào)顶峰”的代表作品。这是他( tā)关于人孤独本质的一次( cì)终极的探索，他的答卷是( shì)苍凉。
这是一部典型的闷( mèn)片，大段的沉默和疏淡尴( gān)尬的对话，伴随着空旷的( de)美国沙漠和公路的背景( jǐng)，让人昏昏欲睡。当主角柴( chái)维斯（Travis）从荒漠的远处，渐渐( jiàn)走近镜头，我们看到的是( shì)一个衣衫褴褛的流浪汉( hàn)的形象，很普通，真的很普( pǔ)通，他跟那些街上、桥洞下( xià)、半夜的麦当劳里总能看( kàn)到的那些无家可归者没( méi)有太多差别。人向来倾向( xiàng)于关心与自己生活相关( guān)的题材，或者那些能带来( lái)快乐或麻醉的东西，如果( guǒ)还能走进电影院或打开( kāi)电脑看一部还不错的艺( yì)术电影，想必生活上或许( xǔ)还能过得去，“流浪汉”的故( gù)事跟我们有什么关系呢( ne)？
我不想了解他，就像我不( bù)想了解那些大街上俯首( shǒu)可见的流浪者的人生一( yī)样，虽然，他们每个人都有( yǒu)自己曲折乃至离奇的经( jīng)历，但是，我本能地躲避知( zhī)道——不想耗费时间，更不想( xiǎng)讨不痛快，那些故事注定( dìng)充溢着不幸、痛苦、混乱、绝( jué)望甚至疯狂。追逐肤浅快( kuài)乐的人性本能，几乎让人( rén)想要放弃看这部电影。
好( hǎo)就好在，电影的名字本身( shēn)就是一个诱惑的谜语，德( dé)州怎么能跟巴黎扯上关( guān)系，完全是南辕北辙，这个( gè)疑问可以支撑摇摇欲坠( zhuì)的注意力。
一、走( zǒu)（Travis）与停（Walt）
这是一个关于“流浪( làng)”的故事，正如主角柴维斯( sī)（Travis）的名字暗示的那样，他是( shì)一个找不到终点的漫游( yóu)者，就像阿甘永远在“跑”一( yī)样，用一句话来概括这个( gè)故事，就是柴维斯（Travis）一直“走( zǒu)”（travel），从蜿蜒向前的德州南海( hǎi)岸到空无一人的莫维拉( lā)沙漠，从歌舞升平的洛杉( shān)矶大街到休斯顿的电话( huà)吧。此外，这个名字也是“准( zhǔn)影迷式导演”维姆·文德斯( sī)对斯科塞斯1976年的《出租车( chē)司机》的致敬，在该片中罗( luó)伯特·德·尼罗饰演的出租( zū)车司机也叫柴维斯。
只要( yào)他上路，就会穿上火红的( de)衣服，他是一个永不知疲( pí)倦的德州牛仔，他在寻找( zhǎo)一块荒漠里的空地——德州( zhōu)的巴黎——这是他出生的地( dì)方。抛弃过去，遗忘回忆，只( zhǐ)为回到他开始的地方。他( tā)不会停止寻找，只要他还( hái)活着一天，哪怕他已有家( jiā)庭，有妻儿，却永远无法遏( è)制上路的冲动，那是一种( zhǒng)类似原始的躁动。永远在( zài)路上，一直向前走，不要停( tíng)，不能回头，不准留恋，不可( kě)贪念，就算死，也要死在路( lù)上。凝结在柴维斯身上的( de)，是人类永远在路上的天( tiān)生宿命，生如浮草，自离枝( zhī)的那一刻，就开始了漂浮( fú)的旅程，不知魂归何处。
在( zài)这一点上，柴维斯（Travis）、珍（Jane）和亨( hēng)特（Hunter）是三位一体的，就像犹( yóu)太人和吉普赛人，他们一( yī)家是人类群体中“流浪者( zhě)”群体的代表。在该片的色( sè)彩运用上，维姆·文德斯已( yǐ)经不含蓄地暗示了他们( men)相同的命运，出现的大大( dà)小小的角色中，只有他们( men)穿红色。柴维斯第一次出( chū)现，就戴着破旧肮脏的红( hóng)色棒球帽，在他的家庭录( lù)像中，在他执意去寻找珍( zhēn)时，都穿红衣出现。当亨特( tè)决定跟父亲上路寻找母( mǔ)亲时，他穿了跟父亲一样( yàng)的红色上衣。除去超8家庭( tíng)录像中珍在电影中第一( yī)次露面，在休斯顿汽车银( yín)行的外面，珍也开着红色( sè)的雪佛莱汽车。在电话吧( ba)里她第一次正面面对观( guān)众，穿着明艳的玫红毛衣( yī)。
珍（Jane），是英语中最常用的女( nǚ)用名之一，乃至可以泛指( zhǐ)女孩，它的含义是“上帝的( de)礼物”。正如上帝为了安慰( wèi)亚当的孤独，造出夏娃做( zuò)他的伴侣，这是上帝的好( hǎo)意。但是，孤独却是人阻隔( gé)彼此的咒语，即使有了对( duì)方，孤独感仍然挥之不去( qù)，甚至更为孤独。“她还年轻( qīng)，渴望些什么”，因为不能满( mǎn)足她，柴维斯变得愤怒不( bù)止，终于将他们的关系一( yī)步步推向病态的深渊。受( shòu)不了柴维斯窒息的爱，珍( zhēn)做梦都渴望逃离，她在梦( mèng)中赤身裸体地奔跑在路( lù)上，一直朝着红河跑。一次( cì)次逃跑，一次次失败，终于( yú)做出了无法挽回的可怕( pà)的事——她放了一把火，差点( diǎn)烧死柴维斯。这在他们之( zhī)间掘了一道再也无法填( tián)平的鸿沟。我们误以为珍( zhēn)是流浪生活的受害者，直( zhí)到当他们在她工作的电( diàn)话室重逢时，他们的脸叠( dié)映在玻璃上，和柴维斯一( yī)样，珍同样渴望着自由，他( tā)们是一体的，就像亚当和( hé)夏娃本就是一体的。自由( yóu)是人，不分男女，共同的渴( kě)望。
《德州巴黎》在人名上的( de)象征指向，也同样体现在( zài)儿子亨特（Hunter，捕猎者）身上，他( tā)跟父母一样，都穿着红色( sè)的衣服，多次作出模拟开( kāi)车的动作，他也是人类流( liú)浪命运的喻体。亚当的第( dì)一份工作，就是猎人，这是( shì)传家的行当。可以想见，为( wèi)了追寻猎物或者猎物一( yī)样的东西，长大后的亨特( tè)也将踏上流浪之路。而且( qiě)与父辈脚踩大地的求生( shēng)不同，他对外太空充满兴( xīng)趣，不仅卧室里有发光的( de)地球仪，而且张口闭口都( dōu)是，已经在渴望“什么时候( hòu)太空船能和汽车一样”，他( tā)象征着人类流浪的下一( yī)站——征服宇宙。
走与停，是人( rén)类命运的两种状态，与柴( chái)维斯（Travis）一家不同的是，沃特( tè)（Walt）一家就是安定的代表。他( tā)娶了美丽的妻子，有幸福( fú)的家庭和稳定的工作，在( zài)郊区住，但是在城里上班( bān)，就像大多数美国人那样( yàng)；虽然工作让他忙得团团( tuán)转，甚至没有时间去国外( wài)旅行，但是其他人也这样( yàng)；他有一栋刚买的郊区别( bié)墅，这让他们的生活变得( dé)有点拮据，但是其他洛杉( shān)矶人也这样。与哥哥柴维( wéi)斯无意间“开出“高速公路( lù)”不同，他的生活全在正轨( guǐ)上，紧跟时代车轮滚滚向( xiàng)前。
但是，作为男人，他在骨( gǔ)子里同样也是牛仔，这是( shì)影片中埋藏最深的秘密( mì)之一。如果你还记得，当特( tè)林瓜的厄尔默医生给他( tā)打电话时，第一次出场的( de)沃特，头上戴着一顶黄色( sè)的棒球帽，上面印着stetson的字( zì)样。Stetson是一种帽子，特指“牛仔( zǎi)的宽檐帽”。与柴维斯的“红( hóng)”不同，沃特的衣服大多数( shù)都是黄色的。黄是大地的( de)颜色，也是交通灯中黄灯( dēng)的颜色，代表安定与暂停( tíng)（wait）。注意，是暂停，而不是停止( zhǐ)。生命的本质是沸腾不止( zhǐ)，只要存在一天，就只有暂( zàn)时的停顿。沃特比自己的( de)父兄都幸运的一点是，只( zhǐ)有他找到了法国（自由），他( tā)娶了一位他们梦想中的( de)法国妻子。世俗生活中侥( jiǎo)幸偶遇的自由，抵消了沃( wò)特心中埋藏的流浪永动( dòng)力。在命运的分岔路口，沃( wò)特和一部分人获得了安( ān)定，而另一部分人却将成( chéng)为永远的幻梦旅人。就像( xiàng)一直讲老笑话的父亲，最( zuì)后死在了车里。我们大可( kě)以猜想，影片最后再次离( lí)开的柴维斯，也大概率将( jiāng)步父亲的后尘，在永无止( zhǐ)息的追寻中死在路上。
柴( chái)维斯总是在提他的父母( mǔ)：在被带回洛杉矶的路上( shàng)，在翻看家庭相册时，这不( bù)仅因为柴维斯是一个活( huó)在过去的人，想要寻找过( guò)去的人，更在于他的父母( mǔ)也构成《德州巴黎》中“流浪( làng)”母题的复奏。柴维斯不仅( jǐn)跟父亲拥有一样的名字( zì)，也过着父亲那样的人生( shēng)，他们都在寻找巴黎（自由( yóu)），都缺了点运气。他的父母( mǔ)是亚当和夏娃一样的存( cún)在，柴维斯的家庭史，就是( shì)人类第一个家庭的隐喻( yù)。柴维斯和沃特的命运，就( jiù)像亚当和夏娃的两个儿( ér)子该隐和塞特一样，该隐( yǐn)是被上帝放逐在大地上( shàng)流浪的人，塞特则最终继( jì)承了亚当的衣钵，获得了( le)安定。这是人的分流。
“我可( kě)不是天底下唯一做这行( xíng)的”，在回洛杉矶的路上，沃( wò)特跟柴维斯这样说起自( zì)己广告牌制造商的工作( zuò)。事实的确如此。电影中除( chú)了广袤苍凉的美国风光( guāng)，最让人印象深刻的就是( shì)沿途那些漂亮的广告牌( pái)，它们缤纷多彩，跟所有其( qí)它的好物一起，共同营造( zào)出在一个光怪陆离的物( wù)质世界。但自从有了人开( kāi)始，人群中就既有追求自( zì)由的牛仔，又有制作生活( huó)幻境的广告牌制造者。
牛( niú)仔和广告牌制造者，是两( liǎng)种人生的原初模型，在无( wú)限延伸的时间中不断变( biàn)换着存在的外形。穿过结( jié)冰的白令海峡的亚洲猎( liè)人是牛仔，山顶洞人是广( guǎng)告牌制造者；拿破仑是牛( niú)仔，罗斯福是广告牌制造( zào)者；文艺青年是牛仔，公务( wù)员是广告牌生产者；旅行( xíng)是牛仔，上班是广告牌制( zhì)造者；星期天是牛仔，星期( qī)一是广告牌制造者...... 这不( bù)是完全对立的存在，在大( dà)多数的情况下，它们往往( wǎng)像U形管两端，彼此掣肘平( píng)衡。
只是不同的是，他们一( yī)个活在外部世界，一个追( zhuī)求心灵深处的平静和纯( chún)粹。一个满足于沸沸扬扬( yáng)的生产与自我欺骗，一个( gè)钟情于旷野的清醒。一个( gè)是亨特家水族箱里的金( jīn)鱼，一个是超8录像里在南( nán)德州海岸上空迎风飞翔( xiáng)的海鸥。一个可以被世俗( sú)喂养，一个拒绝被世俗喂( wèi)养。
那么问题来了，你是牛( niú)仔？还是广告牌制造者？
二、光年对话
在( zài)寻找珍的途中 ，亨特坐在( zài)雷鸟汽车的后面，隔着车( chē)窗跟父亲用对讲机讲话( huà)。亨特对柴维斯说：
如果一( yī)个人把他的婴儿放下，
以( yǐ)光速旅行一小时，
等他再( zài)回来时，
他只是老了一小( xiǎo)时，
而他的孩子却已经是( shì)个老人了。
这既是关于家( jiā)庭离散命运的隐喻，也是( shì)关于地球生命起源的交( jiāo)谈，我将它称为“光年对话( huà)”。当家庭破裂，亲人分离，对( duì)于7岁多的亨特的人生，哪( nǎ)怕只是短短四年，却已是( shì)一个孩子的大半生。正如( rú)那些面对家庭分崩离析( xī)的孩子的心，会迅速地衰( shuāi)老，失去本该有的无忧无( wú)虑和天真。家是一切的起( qǐ)点，幸与不幸都从它向外( wài)发散。最痛苦的事是亲人( rén)分离，一秒就是一光年，这( zhè)是亨特隐蔽心事的变形( xíng)吐露——虽然当时他才三岁( suì)，但一切分明在他心中打( dǎ)下了若隐若现的烙印。
说( shuō)这些话时，他们驾驶的蓝( lán)色雷鸟汽车，犹如一颗星( xīng)际中漂浮的孤独星球，镜( jìng)头一转对准广告牌上的( de)“马不停蹄”的霓虹灯，正是( shì)对不舍昼夜的时光之河( hé)的感叹。父与子之间展开( kāi)的，与其说是关于光速换( huàn)算的闲谈，不如说更是一( yī)场关于地球生命起源的( de)讨论——神将人放在地球上( shàng)，离开一光年，就是人类的( de)万年。那个桥上尖叫的男( nán)人，他就像爱德华·蒙克《呐( nà)喊》，发出现代人苦闷和迷( mí)惘的空洞回声：“在这个被( bèi)上帝遗弃的山谷地带，你( nǐ)们都会被发配，并且永世( shì)不得翻身！” 人，不仅作为个( gè)体是孤独的，作为整体也( yě)将时刻与孤独作战——我们( men)是宇宙的孤儿。也许，神已( yǐ)遗忘了他的弃儿。在这颗( kē)孤独的蓝星，我们独自流( liú)浪，无处安放不得安宁的( de)灵魂。
在这场对话之前，观( guān)众已经意识到亨特是个( gè)狂热的外太空迷，不仅身( shēn)穿银色太空感夹克，卧室( shì)里有一盏发光的地球仪( yí)，而且早在这段对话前，就( jiù)跟柴维斯绘声绘色地讲( jiǎng)解过“大爆炸”的知识。如果( guǒ)原始人类跋山涉水，用脚( jiǎo)步丈量地球，追捕着太阳( yáng)与猎物；进入工业时代的( de)父辈，开着汽车漫游，寻找( zhǎo)心中的自由；那新世纪的( de)亨特（Hunter），将成为外太空的新( xīn)型猎人，将借科技插上飞( fēi)翔的翅膀，去浪迹银河与( yǔ)宇宙。
人的历史，就是一部( bù)流浪史。
我们，无时无刻不( bù)在颠沛流离。
人类的三重( zhòng)悲剧：流浪、永恒的孤独、爱( ài)不能
以柴维斯的家庭史( shǐ)与悲剧际遇，《德州巴黎》这( zhè)部电影试图揭示人类共( gòng)有的三重悲剧命运：一、柴( chái)维斯的自我放逐，象征人( rén)类永恒流浪的命运。二、以( yǐ)亲人之间的隔膜和不理( lǐ)解，表明孤独是人无处可( kě)逃的刑罚。三、柴维斯和珍( zhēn)的爱情，暗示人类”爱而不( bù)能“的宿命。
“流浪”自始至终( zhōng)都是柴维斯的选择，无论( lùn)是遭受情感破裂，还是发( fā)现过去无法弥合后，他都( dōu)主动选择了自我放逐。他( tā)可以选择其它的路，但是( shì)他还是选择走下高速公( gōng)路，徒步走到荒原中。与其( qí)对他的不正常冷嘲热讽( fěng)，不如说这是他的天性使( shǐ)然，是红的冲动引导他不( bù)断奔突向前。这种原始的( de)悸动，在很多历史记载和( hé)文艺作品中都有例证：出( chū)埃及记里的摩西带领犹( yóu)太人，借神力分开红海；庞( páng)大固埃远渡重洋，寻访智( zhì)慧的源泉“神瓶”；追求信仰( yǎng)的新教徒，搭乘五月花号( hào)，穿越大海的狂风暴雨去( qù)大西洋的对岸；《大路》中的( de)藏巴诺以蛮力挣脱铁链( liàn)；《边走边唱》中冒死渡虎口( kǒu)的一代一代的抬船愚夫( fū)......
我们的流浪，是这颗星球( qiú)上永恒的母题，跟爱一样( yàng)无可逃避。它们就像人类( lèi)史上的多样地形，有盆地( dì)，就有大海。有安居乐业，就( jiù)有流浪。或者说有流浪，才( cái)有安居乐业。渴望自由是( shì)人的天性，当此处水草不( bù)再丰茂，无法满足渴求，必( bì)定要再次上路，循水草而( ér)动。这也是为什么片中的( de)柴维斯一直都在找水，而( ér)水的母题也反复出现的( de)原因：从戈壁中找水，到比( bǐ)波斯护士的第24号“泳池旁( páng)”（poolside），再到决定返回找珍作了( le)断的路口标牌上的“海湾( wān)”（gulf）。亨特在宇宙大爆炸时，曾( céng)说过“那时，地球上只有水( shuǐ)，后来海底火山爆发，熔岩( yán)冷却才有了陆地”。稳定的( de)农业社会是以后的事，最( zuì)初的我们都是逐水草而( ér)居的游牧民族。哪怕已经( jīng)过了几千年的稳定日子( zi)，可漂泊欲却始终埋藏在( zài)骨髓深处，就像流浪了四( sì)年以后，柴维斯还是会开( kāi)车，因为他的“身体记得”。
与( yǔ)过去寻找水源和食物的( de)生存欲望不同，现代人柴( chái)维斯的流浪，是因为精神( shén)的焦渴。伴随着丹尼·霍普( pǔ)《逍遥骑士》的横空出世，“公( gōng)路片”这个电影类型（road movie）首次( cì)出现在1969年，那是人类精神( shén)最彷徨的年代。二战后的( de)信仰坍塌，冷站如火如荼( tú)，反越战浪潮一波强似一( yī)波，整个世界的青年都在( zài)愤怒和反叛，嬉皮士的流( liú)浪精神终于进入了电影( yǐng)业，催发了“公路电影”的出( chū)现，并从美国激荡到大洋( yáng)彼岸的法国，在丹尼·霍普( pǔ)的影响下，维姆·文德斯从( cóng)70年代初就确立了自己同( tóng)样的创作方向，而柴维斯( sī)就是他电影世界中最纯( chún)粹的流浪者。
流浪是天性( xìng)的驱动，更是寻求与世界( jiè)再次和解的机会。虽然，结( jié)尾处柴维斯再一次选择( zé)重新上路，但是如果有一( yī)天他真的找到了德州的( de)巴黎，回到了他出生的起( qǐ)点（自由是人的天性），相信( xìn)他会再次复归安定。
与流( liú)浪相伴而生的，是无处可( kě)逃的孤独感。人的孤独仿( fǎng)佛是被施下的魔咒，每个( gè)人都被困在自己的容器( qì)里，无法真实地跟他人交( jiāo)流。《德州巴黎》中的另一个( gè)维度，就是在呈现孤独，人( rén)与人之间，即使是亲人之( zhī)间，也有无法穿透的隔膜( mó)和不理解。柴维斯好不容( róng)易找到了珍，但是他们却( què)只能隔着玻璃交谈——他能( néng)看到她的脸，她只能看到( dào)自己。她能听到他讲话，却( què)不知道他是谁。这个电话( huà)亭，就是人的孤独的最好( hǎo)模型。 即使在最后坦诚的( de)时刻，他们都是背对背倾( qīng)诉的，那更像在自言自语( yǔ)。“人与人之间就像隔了一( yī)道玻璃”，这个诅咒也在父( fù)子之间存在，在去寻找珍( zhēn)的路上，在后车厢的亨特( tè)也和柴维斯背对背，隔着( zhe)玻璃用对讲机讲话。而柴( chái)维斯自始至终都没有回( huí)答弟弟沃特关于他生活( huó)的追问。
一个人无法完全( quán)了解另外一个人，即使是( shì)亲人，这是悲观又客观的( de)论断。孤独和疏离，是维姆( mǔ)·文德斯始终关心的主题( tí)。他将人永恒的孤独，以片( piàn)中出现的珍工作的电话( huà)亭进行了最具像的呈现( xiàn)。人们走进这里，寻找的倾( qīng)诉的对象，但是对方却看( kàn)不到你。姑娘们展览着青( qīng)春和肉体，但却抚慰不了( le)男人的孤独，更抚慰不了( le)自己的孤独。人与人之间( jiān)可以肉欲满足，可以假装( zhuāng)倾听，但是谁也无法跨越( yuè)那道屏障，彼此真实地拥( yōng)抱。
所以，这里也只是柴维( wéi)斯短暂停留的地方，就像( xiàng)婚姻和家庭一样，若没有( yǒu)理解带来的自由，一样是( shì)窒息的囚牢。柴维斯和珍( zhēn)会面的两个房间，分别叫( jiào)旅馆（hotel）和咖啡馆（coffee shop），它们只是( shì)短暂休憩的地方，却不是( shì)他的终点。”旅馆“是橘色的( de)，珍在其中努力提供”情欲( yù)”和“倾听”的服务，这是有关( guān)家庭的寓言，这都是表层( céng)的交流，而不是真正的灵( líng)肉结合。“咖啡馆”更是柴维( wéi)斯接受现实后，即将告别( bié)的预兆。
孤独挥之不去，爱( ài)更不可得到。柴维斯在最( zuì)后离开的时刻都深爱着( zhe)珍，珍也爱着柴维斯，但是( shì)他们却共同失落在爱的( de)漩涡中。人都在寻找爱，但( dàn)是爱是奢侈品，需要一点( diǎn)点运气，更需要智慧。不是( shì)所有人都幸运，也不是所( suǒ)有人都在遇到爱之前，就( jiù)掌握了平衡的智慧。许多( duō)人在学会爱之前，就失去( qù)了爱。爱而不能，是最酸楚( chǔ)的无力感。迷失在爱欲森( sēn)林的柴维斯和珍，在无休( xiū)止的彼此折磨后，都已在( zài)渴望着逃离。在彼此伤害( hài)的顶峰，他们终于分道扬( yáng)镳。这不值得鼓励，但也是( shì)难解的题，这个世界上有( yǒu)太多人在面临爱的斯芬( fēn)克斯的拷问。
三、德州巴( bā)黎，起/终点的虚妄
对于柴( chái)维斯来说，德州巴黎，即是( shì)他生命的起点，又是他流( liú)浪的终点。这又回到了这( zhè)部电影中最引人发问的( de)谜语，德州巴黎究竟指的( de)是什么？
巴黎毋庸赘言，法( fǎ)国人是地球的儿童，永远( yuǎn)处在革新和自由的骚动( dòng)中。德克萨斯在美国是怎( zěn)样的存在呢？毫无疑问，它( tā)美国众多州中最独特的( de)一个。它原属墨西哥，以独( dú)立国家的身份加入美国( guó)，直到现在也爱跟联邦政( zhèng)府唱反调，堪比“国中之国( guó)”。它民风彪悍，是最具牛仔( zǎi)风格州，又极其保守。
这形( xíng)成了电影名字《德州巴黎( lí)》的内在矛盾。德州代表狂( kuáng)野的牛仔，巴黎代表自由( yóu)的现代人。德州在右，以保( bǎo)守为己任。巴黎在左，是激( jī)进的代名词。
德州巴黎，是( shì)柴维斯通过邮寄买下的( de)一块沙漠中的空地，它象( xiàng)征着人类在文明的荒漠( mò)中寻找自由的 冲动。
这是( shì)柴维斯的父母（亚当和夏( xià)娃）第一次做爱的地方，是( shì)他开始的地方（生命起源( yuán)的地方）；这是柴维斯魂牵( qiān)梦萦想要回去的地方，也( yě)是现代人在文明的羁绊( bàn)下想重归自由天性的欲( yù)望。但是，他是一片焦土，更( gèng)是无尽的虚妄。自由即虚( xū)妄，美国式自由更是虚妄( wàng)。桥上的呐喊者，那个“疯子( zi)”已经表露了维姆·文德斯( sī)的宗教观——人是神的发配( pèi)者，被流放在地球上的人( rén)，何谈终极自由？隔着望远( yuǎn)镜的玻璃（隔膜），柴维斯看( kàn)到了在空中飘扬的星条( tiáo)旗，可望而不可及。在自由( yóu)女神壁画之后，是藏污纳( nà)垢的色情电话亭。医生是( shì)敲诈犯，警察是犯罪者，所( suǒ)谓美国式自由，也不过是( shì)镜花水月。这也符合“公路( lù)电影”愤世嫉俗的一贯腔( qiāng)调。
在人类降落的德州巴( bā)黎，是一片虚无（vacancy）的焦土，人( rén)从此流散，飘零四方，想要( yào)回去的，恐怕也只是无补( bǔ)的空地而已。我们的起点( diǎn)是虚妄，终点也是。
四( sì)、生命之虹：红黄绿黑白银( yín)蓝
《德州巴黎》在浅层的意( yì)义上，是“爱而不能”的现代( dài)孤独寓言，在深层的意义( yì)上，是关于“人的孤独”的求( qiú)索。尤其在色彩的运用上( shàng)，更能体现维姆·文德斯的( de)对孤独主题的升华。
柴维( wéi)斯就是人类，生而狂野，执( zhí)迷流浪，他走啊走，“直到全( quán)部人的标记全部消失”，但( dàn)已经几乎忘了怎么讲话( huà)，但影片中的色彩却能自( zì)我声明——
红——野牛。生命的原( yuán)力，它让人不断上路。
黄——大( dà)地，暂停与安定。
黑——焦土与( yǔ)废墟。
绿——生机的复苏。
白——生( shēng)的纯洁状态。
蓝——海洋，生命( mìng)之源。
银——外太空。整个银河( hé)，整个宇宙。
影片后半段的( de)色彩呈现，是维姆·文德斯( sī)的巧妙设计，从红（寻找珍( zhēn)）-黑（第二次电话亭会面）-绿( lǜ)（子午线旅馆，母子重逢）的( de)依次出现，模拟了天火燎( liáo)原后，嫩绿的草叶在焦土( tǔ)之上钻出的生命循环。她( tā)们在子午线重逢，这又是( shì)一个新的开始。
英语中有( yǒu)一句俗语，叫“尘归尘，土归( guī)土”。柴维斯闯进特林瓜的( de)荒漠诊所找水喝，冰箱旁( páng)的木柱上挂着一个留言( yán)板，上面写着《圣经》里的一( yī)段话——尘埃已经来临，你可( kě)以留下，穿越它或随便怎( zěn)样（The dust has come to stay. You may stay or pass through or whatever.）。我们来自尘土，也将归( guī)于尘土。
在天火降落的地( dì)球表面，有遮天蔽日的灼( zhuó)热白光，在那片焦土之上( shàng)，一道生命的彩虹正在升( shēng)起，生命从此而生，爱与欲( yù)斯生斯寂。这块焦土，叫德( dé)克萨斯州的巴黎。
柴维斯( sī)最后再一次开车驶入血( xuè)色的狂乱中。他永远无法( fǎ)停止流浪，大概，是生来如( rú)此，因为他诞生在——德州的( de)巴黎。路上的人没有终点( diǎn)，就像，只要存在一天，人类( lèi)的妄想没有终点。
